Ein Foto ist für gewöhnlich das Abbild der Wirklichkeit. Es dokumentiert „Realität“, hält eine im Anblick des Bildes bereits vergangene Gegenwart fest: „so-ist es-gewesen (»ça-a-été«), wie es bei Roland Barthes heißt. Auf dieser Sichtweise beruht zumindest der Konsens einer allgemeinen Foto-Theorie und damit ist auch der Horizont unserer alltäglichen Erfahrung des Mediums beschrieben. Für den künstlerischen Kontext und die dortige Funktion der Fotografie gilt dies aber keineswegs.
Insofern ist das Motiv der Abstraktion dem künstlerischen Medium auch von Anfang an nicht fremd. Das fängt mit der lediglich zweidimensionalen Form ihrer Repräsentation an, führt über die Reflexion fotografischer Eigenschaften wie (Un-)Schärfe, Farbigkeit oder Ausschnitthaftigkeit und wird in der digitalen Form der Fotografie radikal fortgeführt. Kunsthistorisch sei hier nur erinnert an die Positionen von Moholy-Nagy, Man Ray oder Langdon Coburn, von dem angeblich auch der Begriff der abstrakten Fotografie stammt.
Nach dem zweiten Weltkrieg hat die subjektive Fotografie (Otto Steinert und Schüler) sowie die konkrete bzw. generative Fotografie (Heinz Hajek-Halke, Gottfried Jäger und seine Schüler, Hein Gravenhorst, Kilian Breier) wesentliche Tendenzen der modernen Fotografie wieder aufgegriffen und deren experimentelle Ansätze wesentlich weiterentwickelt.
Unterdessen hat sich der Raum der Möglichkeiten erheblich erweitert. Das in den frühen Jahren noch wichtige Motiv einer Konkurrenz zur Malerei hat die künstlerische Fotografie längst hinter sich gelassen. Differenziert werden kann nun zwischen einer primär abstrakt orientierten oder einer gezielt abstrahierenden Fotografie, bei welcher der „dokumentarische“ Ausgangspunkt erhalten bleibt. Auch Fragen der Inszenierung können hier eine Rolle spielen. Im Zeitalter der Digitalisierung, also seit den neunziger Jahren, wird das Thema um eine weitere Facette bereichert (Thomas Ruff, Andreas Müller-Pohle)
In jedem Fall muss bei der Betrachtung einer abstrakten (oder abstrahierenden) Fotografie die Frage nach der erweiterten inhaltlichen Erkenntnis im Zentrum stehen: Was vermittelt die Fotografie über die Verweigerung der Erwartung an ein Abbild hinaus?

Thomas Ruff
Gottfried Jäger
Barbara Kasten

Wie die Malerei so steht auch die Fotografie für das stille Bild, die unbewegte Reflexion einer Wirklichkeit, die wir jenseits der Kunst als extrem lebendig und dynamisch erfahren. Doch wie so oft in der Geschichte (nicht nur der Kunst) haben neue Erfindungen etablierte Erfahrungsmuster nicht vollständig abgelöst oder an ein immer wieder beschworenes „Ende“ geführt. Nachdem die Momentfotografie bzw. Chronofotografie in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts den Film vorweggenommen hat und bei Harold Edgerton im 20. Jahrhundert nochmals gesteigert wurde, so dass das Foto Momente der Bewegung veranschaulichen konnte, die dem menschlichen Auge nicht mehr zugänglich waren, führte das Medium des Films (als Fortsetzung der Fotografie) das Thema der Bewegung auf einer anderen Ebene in den Alltag über.
Für die neuere Fotografie ist es bemerkenswert, dass die Etablierung der Videokunst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts parallel zur erneuten künstlerischen Emanzipation der Fotografie einsetzte – und bezeichnenderweise keine Verabschiedung der Fotografie zur Folge hatte. Die Fotografie reagierte darauf mit einer Differenzierung ihres medialen Vokabulars, indem sie etwa serielle Elemente (im Sinne eines erzählerischen Verlaufs) oder Unschärfe (zur Suggestion von Geschwindigkeit) einsetzte. Auch die Durchdringungen der Bildformen, etwa in Gestalt von Überblendungen bei Projketionen, sind von besonderem Interesse.

David Claerbout

Architektur ist eines der klassischen Motive der Fotografie schlechthin. Dafür steht schon das angeblich erste Foto der Geschichte, das zwar einen Ausblick aus einem Fenster, dabei aber im Wesentlichen architektonische Elemente zeigt.
Das besondere Interesse für dieses Motiv begründet sich historisch allein schon durch den simplen Umstand, dass sich ein Gebäude nicht bewegt, so dass man es eingehend visuell analysieren kann. Ähnlich wie sich die Veränderung der modernen Malerei am Motiv der Darstellung von Natur bzw. Landschaft ablesen lassen, eignet sich in der Fotografie vielleicht kein Motiv besser zur Demonstration eines gewandelten Bildverständnisses als die Darstellung von Gebäuden.
Überraschenderweise lässt sich diese historische „Logik“ auch in der neueren Geschichte der künstlerischen Fotografie verfolgen. Je nach Lesart kann man einen Ausgangspunkt für diese in den in den sechziger Jahren entstandenen Künstlerbüchern von Edward Ruscha erkennen – obwohl oder eben weil sie zum einen die ästhetizistische Fotografie jener Zeit kritisieren und auch die gängige Form des Künstlerbuches jener Zeit (Walker Evans) ironisierten. Im weitgehenden Verzicht auf Menschen zeigen sie urbane Gebäude („Twentysix Gasoline Stations“, 1963), raue Massen-Architektur („Some Los Angeles Apartments“, 1965) oder den oberflächlichen Reiz der kalifornischen Privatbauten („Nine Swimming Pools and a Broken Glass“, 1968). Eine herausragende Stellung nimmt hier das Buch „Every Building on the Sunset Strip“ (1966) ein, das mit Hilfe einer Motorkamera beide Straßenseiten des berühmten Boulevards dokumentiert, zu zwei Bildstreifen mit einer ausgesparten weißen Mitte montiert und dann zu einem Buch in Leporello-Faltung umsetzt, das ausgefaltet über 7 Meter lang ist, also letztlich selbst eine plastische Gestalt annimmt.
Neben dieser Durchdringung von Bild und Objekt ist auch auf die (schon in der modernen Fotografie beliebte) Form der Collage hinzuweisen, die in den siebziger Jahren im Hinblick auf das Motiv der Architektur z.B. von Gordon Matta-Clark und Jan Dibbets in jeweils unterschiedlicher Art wieder aufgegriffen wurde. Ausgehend von einem künstlerisch emanzipierten Selbstverständnis belegen derartige Beispiele, dass sich das Foto nicht länger auf das rechteckige Format beschränken muss und – ggfs. auch in der Kombination mehrerer Bilder – eine neue Form annehmen kann.
Und auch der Eintritt ins „digitale Zeitalter“ lässt sich an der Architekturdarstellung ablesen, wofür in den neunziger Jahren das vermeintlich unscharfe Foto „3502“ (1995) von Jörg Sasse stehen kann. Das nun wieder flache Bild verlässt auch hier wieder radikal das konventionelle Verständnis von Fotografie. Es beruht auf einer erkennbar digitalen Bearbeitung eines gefundenen Amateurbildes, also nicht vom Künstler selbst geschossenen Fotos, die das Gebäude als eine Bild-Konstruktion entlarvt und somit das identifizierende Sehen und das Foto als Projektionsfläche in Frage stellt.

Jan Dibbets
Ed Ruscha
Jörg Sasse

Die Frage nach dem Blick hat in der Geschichte der Figuren-Darstellung (also nicht nur in der Fotografie) eine lange Tradition. Die damit verbundene Konzentration auf das Motiv des Auges kulminiert in der Fotografie der Moderne, wofür mit Paul Strands „Blind Woman“ 1916, Man Rays „Marquise Casati“ (1922), Edward Steichens Porträt der „Gloria Swanson“ (1924) oder Max Burchartzs „Lotte (Auge)“ (1928) nur wenige Beispiele genannt sind. Diese Tendenz kulminiert bildgeschichtlich dann in avantgardistischer Manier mit der Zerstörung des Auges in der legendären Szene von Luis Bunuels Film „Un chien andalou“ (1929).
Doch weder die Gattung des Porträts noch die speziellere Fokussierung auf das Motiv des Blicks verlieren damit in der neueren künstlerischen Fotografie ihre Bedeutung. Im Gegenteil: Unter dem Horizont so scheinbar disparater Themen wie dem viel zitierten Verschwindens des Subjekts (Roland Barthes, Michel Foucault), der Fragmentierung des menschlichen Körpers oder Überwachungsformen im öffentlichen Raum gewinnt der bildliche Anblick des Betrachters in der neueren Fotografie eine besondere Intensität. Das gilt selbst dann, wenn die Blick-Kommunikation ausdrücklich vermieden wird.
Dafür stehen die hier ausgewählten Beispiele von Katharina Sieverding, die den suggestiven Anblick durch das monumentale Bildformat noch einmal verstärkt. Wer uns hier anschaut, ob ein Mann oder eine Frau, ist dabei kaum zu entscheiden. Nahezu umgekehrt, aber fast zeitgleich scheint der italienische Künstler Giuseppe Penone zu verfahren, der sich verspiegelte Kontaktlinsen einsetzte und die Idee des Auges als eines Spiegels der Seele ebenso verweigerte wie auch als Möglichkeit einer potentiellen Selbstanschauung des Betrachters öffnete. Ähnlich wie schon Herbert Bayer mit seinen „Glasaugen“ von 1928 löst Claus Goedicke das Auge aus dem Körper: Der Blick ist hier blind, ein vom Körper abgelöste Simulation des Blickes aus Glas, die nicht mehr dialogfähig ist.

Claus Goedicke
Giuseppe Penone
Katharina Sieverding

Neben dem Figuren- und dem Landschafts-Bild zählt die Darstellung von Dingen sicherlich zu den prominentesten Themen in der Geschichte der Fotografie – eine unverkennbare Anknüpfung an die Gattungs-Tradition der Malerei, die spätestens seit der Renaissance das Genre des „Stilllebens“ gepflegt hat. Die Bild-Form der Fotografie, die das Gattungs-Denken keineswegs radikal verabschiedet hat, verknüpft den ehemals technischen Vorteil der Unbeweglichkeit der Dinge mit deren Zeitlosigkeit: das (vermeintlich) stille Leben! Und eben dieser Modus einer Verlangsamung, der sich in einer Zeit der Betrachtung erfüllt, verliert auch im 21. Jahrhundert nicht an Bedeutung. Ob das allein damit zu tun hat, dass das Stillleben eine „Form der Konzeptkunst“ sei, wie jüngst Martin Prinzhorn meinte, darf man bezweifeln. Der allgemeinere Fokus auf das Ding erweitert auf jeden Fall diesen thematischen Horizont, der zweifellos eine kritische Abwendung von der Geschwindigkeit des Alltags offenbart.
Im Hinblick auf die Darstellungsweisen des Dings haben sich in der neueren Fotografie verschiedene Bildsprachen entwickelt, die von der jeweiligen inhaltlichen Ausrichtung abhängen. Das betrifft die Alternative von Isolation oder kontextueller Einbindung, also einem spezifischen Bezug zum Alltag. Ferner ermöglicht es narrative Referenzen, Formen der Abstraktion durch Ausschnitthaftigkeit und/oder Vergrößerung oder auch die besondere Thematisierung von Farbe und Licht. Fragen der Digitalisierung spielen hier keine große Rolle.
Bemerkenswert ist bei diesem Stichwort die Überlappung mit anderen begrifflichen Themenfeldern der neueren Fotografie, vor allem demjenigen der Serie. Dabei geht es um analytische Untersuchungen, die in loser Anknüpfung an August Sander zu sehen sind.

Jan Groover
Christoper Muller
Shirana Shahbazi

Die Entdeckung der Fotografie führte bekanntlich zunächst zu mehr oder weniger schwarzweißen Bildern. Nach vielen experimentellen Versuchen im 19. Jahrhundert wurde die Farb-Fotografie erst in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts auf dem Markt eingeführt und veränderte das (fotografische) Sehen in entscheidender Weise. Dieser Wandel lässt sich in der bildenden Kunst allerdings erst in den späten 1970er Jahren bemerken, denn bis dahin galt ein absolutes künstlerisches Primat der Schwarzweiß-Fotografie. Farbige Bilder wurden zunächst fast ausschließlich dem Bereich der Werbung und der Amateurfotografie zugeordnet.
Das änderte sich erst mit der legendären Einzelausstellung von William Eggleston im New Yorker Museum of Modern Art im Sommer 1976; ihr folgte ebendort im Herbst des gleichen Jahres eine Ausstellung von ebenfalls farbigen Fotografien von Stephen Shore. Damit war der Bann gebrochen. Die amerikanische Fotografie hatte in dieser Hinsicht freilich einen historischen Vorsprung vor europäischen Positionen, die sich – ähnlich wie die künstlerische Fotografie insgesamt – erst langsam emanzipierte.
Das farbige Sehen wurde schnell eine Selbstverständlichkeit. Zugleich wurde damit die Brücke zu Formen der fotografischen Abstraktion intensiviert. Ein weiterer Schritt vollzog sich mit der digitalen Fotografie – wenngleich man daran zweifeln kann, ob die auch zuvor schon praktizierte Veränderung des Kolorits gegenüber dem „natürlichen“ Sehen eine historisch wirklich einschneidende Dimension eingenommen hat. Das Thema der Farbe scheint vielmehr die experimentellen Ansätze der analogen Zeit , die eine große Nähe zur Malerei besitzen, in einen stärker konzeptuellen Modus zu verwandeln. Darüber hinaus stellt sich heute in verstärktem Maße die Frage nach Druck-Techniken und der damit verbundenen Zusammensetzung von Farben.

Volke Döhne
William Eggleston
Dunja Evers
Adrian Sauer
Stephen Shore

Der Umstand einer speziellen Hängung und Präsentation von Bildern ist in der Moderne nicht eben unbekannt: Man denke etwa an das Abstrakte Kabinett von El Lissitzky oder die legendäre futuristische Ausstellung “0,10”. Auch die Präsentation von Bild-Serien führt oft zu unkonventionellen Konstellationen, die von der fokussierten Betrachtung des Einzelbildes ablenken. Felix Thürlemann hat u.a. dafür den Begriff des „hyperimage“ geprägt, der aber das hier gemeinte Phänomen nicht hinreichend beschreibt.
Das vielleicht ebenfalls nicht ausreichend präzise Etikett der installativen Fotografie meint in der neueren Kunst etwas mehr als nur die Kombination mehrerer Bilder. Denn die neuere Fotografie ist in weiten Teilen gekennzeichnet durch das Hinausschreiten über formale, traditionelle Grenzen des Mediums: Das rechteckige Format, geschweige denn die Form des Passepartouts und des Bilderrahmens können genauso transzendiert werden wie die Position des Bildes an der Wand, das natürlich auch in die räumliche Struktur selbst integriert werden kann. Das Foto ist dann nicht länger Träger einer Abbildung von Wirklichkeit, sondern selbst Bestandteil derselben. Insofern sodann die objekthafte Qualität des fotografischen Bildes in den Vordergrund gerückt wird, relativieren sich sogleich auch die medialen Grenzen erheblich.
Neben der räumlichen Dimension kann auch die malerische Seite des Fotografischen oder der Übergang zum Film eine neue Rolle spielen. Man könnte von einem erweiterten Bild-Begriff des Fotografischen sprechen, der historisch die künstlerische Emanzipation des Mediums voraussetzt, also erst ein Produkt der letzten vierzig, fünfzig Jahre ist. Wichtig ist zudem, dass die jeweiligen Gattungsgrenzen in einem installativen Kontext noch durchlässiger werden und sich in Richtung auf eine transmediale Form bewegen, die man einst als „Gesamtkunstwerk“ deklarierte.

Platino

Wenn es stimmt, dass die Leerstelle in der Fotografie, im Film und der Literatur (im Unterschied aber zur Malerei und Zeichnung) eine wichtige Rolle spielt, dann handelt es sich hier wohl um ein medienspezifisches Phänomen. Dafür spricht auch die lange Geschichte der Leerstelle in der Fotografie, auf die der österreichische Foto-Theoretiker Timm Starl auf seiner Homepage zur „Kritik der Fotografie“ aufmerksam gemacht hat.
Die bildliche Leerstelle ist kein darstellerisches Defizit, sondern eine produktive Möglichkeit der Fotografie. Motivisch eröffnet sie mehrere Varianten: Auf der Ebene der Abbildlichkeit kann sie Bestimmtes verdecken oder verhüllen und damit die Imagination der Betrachtenden anregen. Ähnliches geschieht in der aus der Tradition der Collage rührenden Form einer Negation, die nach der Aufnahme in das Abbild eingreift. Wiederum eminent medienspezifisch ist die Form der Langzeit- oder Überbelichtung, bei der Sichtbares unsichtbar gemacht wird und die Medialität auf einer reflexiven Ebene thematisiert wird (z.B. bei Sugimoto). Die Leerstelle des Abbildes offenbart sich dabei als eine Übersteigerung der Repräsentation. Begreift man das Bild als Objekt, so kann auch die materielle Leerstelle von Bedeutung sein: Während eine innerbildliche Leerstelle bei einem Einzelwerk die Handlung eines gezielten Eingriffs in die Materialität offenbart, reflektiert das Fehlen eines Bildes in der (seriellen) Abfolge der Präsentation eines mehrteiligen Systems nicht nur dessen Körperlichkeit, sondern auch die Erwartungshaltung der Betrachtenden, so dass auch hier die Störung zur Imagination führen kann.

John Baldessari
Lewis Baltz
Andre Gelpke
Hiroshi Sugimoto

Jenseits der Kunst bezieht sich der Begriff der „Reflexion“ einerseits auf das Zurückwerfen von Klängen, Wärme oder Licht (Letzteres bekannt auch in der Form der Spiegelung) und andererseits auf das Be- oder Überdenken von etwas (mentale Dimension). Diese ursprüngliche begriffliche Ambivalenz kann man auch in der medienspezifischen Anwendung auf das Feld der Fotografie wiedererkennen. Differenziert man bei der so genannten „post-conceptual art“ zwischen einer sinnlichen und einer intellektuellen Dimension, so wird man das fotografische Verfahren oder auch die Technik auf einer motivischen Ebene genauso unter dem Begriff der Reflexion fassen können wie auch im Hinblick auf eine referentielle Funktion eines Bildes, welche sich dem ersten Anblick freilich nicht unmittelbar erschließen muss. Nachdem die Wissenschaftssprache längere Zeit bevorzugt von einer „medialen Selbstreferenz“ gesprochen hat, dürfte mittlerweile deutlich sein, dass der Begriff der „Reflexion“ diese zwar einschließen mag, inhaltlich aber weit über das Motiv der Medialität hinausweist.
Was ist mit der soeben skizzierten Beschreibung nun konkreter gemeint? Die bevorzugten Motive einer Reflexion des Fotografierens oder der Fotografie sind Kamera, Licht und Schatten – bisweilen in Verbindung mit dem Spiegel. Auch das fotografierende Subjekt kann thematisch werden, so dass die Form des Selbstbildnisses in der Darstellung des Vorgangs des Fotografierens mit thematisiert wird.
Komplexer ist das Phänomen der referentiellen Reflexion, zumal die Referenz als solche nicht immer erkennbar ist. Wird sie freilich erkannt, dann ist die medienspezifische Leistung der Fotografie über diesen Inhalt hinaus mitthematisiert – als ein anderer Modus jener Funktion der Erinnerung, welcher der Fotografie von jeher zugeschrieben wird.

Thomas Demand
Lee Friedlander
Barbara Probst

Obwohl man vermuten sollte, dass es sich um ein genuines Thema der Fotografie handeln sollte, ist die Überblicks-Literatur zum Thema „Serie“ vergleichsweise überschaubar. Womöglich liegt das daran, dass das Serielle der technischen Apparatur durchaus nicht von vorneherein eingeschrieben ist. Der Amateur, der noch vor dem digitalen Zeitalter den Rollfilm benutzte, mag dies glauben – ganz zu schweigen von dem heutigen Gebrauch der Kamera des Smartphones –, aber die lange Zeit in der Kunst dominante Großbild-Fotografie privilegiert sogar das Einzelbild. Technik- und Bild-Geschichte klaffen hier symptomatisch auseinander. Historisch prominent ist das Phänomen der Serie spätestens seit August Sanders groß angelegtem Projekt „Menschen des 20. Jahrhunderts“ und erlebte um 1970 in der Konzeptkunst eine weitere Renaissance erlebte.
Bei alledem bleibt systematisch zu fragen, wie die Serie bzw. das Serielle bildlich definiert ist: Insofern in der Fotografie die innerbildliche Serialität häufig keine so große Rolle spielt, geht es vorrangig um die Frage, was das Einzelwerk zum Bestandteil einer Serie (oder einer Reihe) macht. Ist es die Wiederholung der immer gleichen Struktur (Beispiel: Hilla & Bernd Becher) oder ist es die verstärkt konzeptionelle Fassung durch eine thematische Sequenz (Beispiel: Nicholas Nixon)? Die damit verbundene Frage ist auch mit derjenigen der Präsentation verknüpft: Neben der Möglichkeit einer Block-artigen Hängung stellt die lineare Reihung die verbreitetste Form da. In Verbindung mit der motivischen Wiederholung kann dabei auch eine filmische Sichtweise begünstigt werden, die ihrerseits als Rekurs auf die Tradition der Momentfotografie gesehen werden kann.

Sehr verbreitet sind auch Bild-Reihen, die oft fälschlich als „Serien“ bezeichnet werden, jedoch nur durch einen künstlerisch definierten Werk- bzw. Entstehungszusammenhang definiert werden. Selbst wenn die Differenzen zwischen „Reihe“ und „Serie“ nicht in jedem Fall eindeutig zu klären sind, sollte eine Unterscheidung zwischen Bild-Struktur und künstlerischem Gesamtwerk angestrebt werden.

Hilla & Bernd Becher
Annette Kelm
Nicholas Nixon

Die immanente Reflexion verschiedener Bildmedien hat (in der Fortsetzung des Trompe l’oeils) eine lange Tradition in der Bildkunst und diente nicht zuletzt zur Selbstlegitimation des gewählten eigenen Mediums. In der Moderne war dies für die Fotografie jedoch kein zentrales Thema. Dies änderte sich erst in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre als diverse Künstler begannen das Medium als einen besonderen Ort einer Selbstreflexion zu erkennen, die zugleich die Problematisierung und Kritik von Autorschaft einschloss. Im Unterschied zur früheren Medienreflexion beschäftigten sich diese Vertreter der so genannten „Pictures Generation“  jedoch nicht mit anderen künstlerischen Bildformen, sondern die Fotografie reflektierte Fotografie. Im Zeitalter der Bilderflut reproduzierte sich die Auflagenkunst noch einmal, indem sie im historischen Abstand neue Auflagen erstellte.
Eine der radikalsten Positionen vertritt hier Sherrie Levine. Ihre Fotos geben schon im Titel ihren Zitatcharakter zu erkennen, wenn sie die legendären Vorbilder, die sogenannten FSA-Bilder von Walker Evans, als Ausgangspunkt einer vom historischen „Original“ nahezu ununterscheidbaren Bildreihe nehmen. Sie provoziert in erhöhtem Maße dabei noch einmal die Frage nach dem Kunst-Charakter der Fotografie. Selbst wenn man das fotografierte Vorbild als künstlerisch wertvoll einstufen mag, ist es dann das Abbild noch einmal?
Die Kunst der Aneignung, des Kopierens ist auch als Appropriation Art bekannt geworden und die Fotografie markiert in diesem Zusammenhang vielleicht die radikalste Form. In der Fortführung konzeptueller künstlerischer Ansätze wirft die Frage nach dem Verhältnis von Produktion und Reproduktion natürlich auf mehreren Ebenen Problemstellungen auf, die vor allem im Bereich des Urheberrechts immer wieder zu schwierigen juristischen Urteilen führt – wie das Beispiel von Richard Prince mehrfach belegt hat.

Sherrie Levine
Andreas Gursky

Das Thema der Präsenz oder auch nur der Darstellung der Frau in der Kunst besitzt eine eminente gesellschaftliche Aktualität – allerdings nicht erst in den vergangenen Monaten, sondern spätestens seit den feministischen und genderspezifischen Debatten der ausgehenden sechziger und siebziger Jahre. Gerade die Form der sich zu eben jener Zeit als Kunst emanzipierenden Fotografie konnte dabei ein geeignetes Medium der Reflexion verkörpern.
Unabhängig von der Frage, ob es einen spezifisch weiblichen Blick oder gar eine weibliche Fotografie gibt, fällt auf, dass das vergleichbar junge künstlerische Medium quantitativ mehr Künstlerinnen ins Licht der Öffentlichkeit gerückt hat als andere Bildformen. Vielleicht überrascht es deshalb auch nicht, dass die Thematisierung des weiblichen Körpers eine besondere Prägnanz in der Kunst gewonnen hat – und zwar ausdrücklich als eine Antwort auf die weitgehend vom männlichen Voyeurismus dominierte Thematisierung des Körpers in der Alltagsfotografie. Dafür stehen nicht nur Positionen der siebziger Jahre wie Lynda Benglis, Cindy Sherman, VALIE EXPORT, Francesca Woodman oder Martha Rosler.
Der weibliche Körper ist in der künstlerischen Fotografie aber nicht nur das Objekt des männlichen Blicks, sondern ein selbstbewusster Ort der Reflexion. Insofern muss sich sein Bild nicht nur auf Geschlechtsteile fokussiert, wie das Werk der schweizerischen Künstlerin Hannah Villiger in den achtziger Jahren bereits belegte. Über Jahre hinweg hat sie ihren eigenen Körper aus ungewöhnlichen Perspektiven mit der Kamera in den Blick genommen und gelangte so zu einem verwandelten Blick auf Weiblichkeit, der die Begierde des voyeuristischen Blicks enttäuschte. Dass aber auch Männer den weiblichen Körper fotografieren können, ohne den Kodex der politischen Korrektheit zu verletzen, sondern eben selbst kritisch das sexistische Bild der Frau zu reflektieren, beweist Christopher Williams.

Lynda Benglis
VALIE EXPORT
Hannah Villiger
Christopher Williams