Glossar

Da diese kleine(n) Geschichten der Fotografie eine Verbindung von Wort und Bild herstellen möchten, wird der Versuch einer wie auch immer heuristischen Ordnung der Bilder durch ein Glossar von Begriffen unternommen, der eine Orientierung innerhalb der Vielfalt des Sichtbaren ermöglichen möchte.
Aber auch Begriffe und die damit verbundenen Themenfelder sind vielfältig; andere als die hier vorgeschlagenen Begriffe sind denkbar, um das Verständnis der neueren Fotografie (ausgehend von den späten sechziger Jahren des 20. Jahrhunderts) zu erleichtern. Das Glossar ist deshalb potentiell veränderbar, wenn auch nicht völlig willkürlich – was wiederum durch die Bilder belegt werden soll, die allerdings in manchen Fällen auch über den jeweiligen Begriff hinausgehen, seinen eigentlichen semantischen Horizont sprengen werden.
Die Liste der bislang vorgestellten Begriffe wird mit jeder weiteren Ausstellung erweitert. Gegebenenfalls werden auch Korrekturen hinzugefügt.

Abstraktion

Ein Foto ist für gewöhnlich das Abbild der Wirklichkeit. Es dokumentiert „Realität“, hält eine im Anblick des Bildes bereits vergangene Gegenwart fest: „so-ist es-gewesen (»ça-a-été«), wie es bei Roland Barthes heißt. Auf dieser Sichtweise beruht zumindest der Konsens einer allgemeinen Foto-Theorie und damit ist auch der Horizont unserer alltäglichen Erfahrung des Mediums beschrieben. Für den künstlerischen Kontext und die dortige Funktion der Fotografie gilt dies aber keineswegs.
Insofern ist das Motiv der Abstraktion dem künstlerischen Medium auch von Anfang an nicht fremd. Das fängt mit der lediglich zweidimensionalen Form ihrer Repräsentation an, führt über die Reflexion fotografischer Eigenschaften wie (Un-)Schärfe, Farbigkeit oder Ausschnitthaftigkeit und wird in der digitalen Form der Fotografie radikal fortgeführt. Kunsthistorisch sei hier nur erinnert an die Positionen von Moholy-Nagy, Man Ray oder Langdon Coburn, von dem angeblich auch der Begriff der abstrakten Fotografie stammt.
Nach dem zweiten Weltkrieg hat die subjektive Fotografie (Otto Steinert und Schüler) sowie die konkrete bzw. generative Fotografie (Heinz Hajek-Halke, Gottfried Jäger und seine Schüler, Hein Gravenhorst, Kilian Breier) wesentliche Tendenzen der modernen Fotografie wieder aufgegriffen und deren experimentelle Ansätze wesentlich weiterentwickelt.
Unterdessen hat sich der Raum der Möglichkeiten erheblich erweitert. Das in den frühen Jahren noch wichtige Motiv einer Konkurrenz zur Malerei hat die künstlerische Fotografie längst hinter sich gelassen. Differenziert werden kann nun zwischen einer primär abstrakt orientierten oder einer gezielt abstrahierenden Fotografie, bei welcher der „dokumentarische“ Ausgangspunkt erhalten bleibt. Auch Fragen der Inszenierung können hier eine Rolle spielen. Im Zeitalter der Digitalisierung, also seit den neunziger Jahren, wird das Thema um eine weitere Facette bereichert (Thomas Ruff, Andreas Müller-Pohle)
In jedem Fall muss bei der Betrachtung einer abstrakten (oder abstrahierenden) Fotografie die Frage nach der erweiterten inhaltlichen Erkenntnis im Zentrum stehen: Was vermittelt die Fotografie über die Verweigerung der Erwartung an ein Abbild hinaus?

Thomas Ruff
Gottfried Jäger
Barbara Kasten

Bewegung

Wie die Malerei so steht auch die Fotografie für das stille Bild, die unbewegte Reflexion einer Wirklichkeit, die wir jenseits der Kunst als extrem lebendig und dynamisch erfahren. Doch wie so oft in der Geschichte (nicht nur der Kunst) haben neue Erfindungen etablierte Erfahrungsmuster nicht vollständig abgelöst oder an ein immer wieder beschworenes „Ende“ geführt. Nachdem die Momentfotografie bzw. Chronofotografie in den siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts den Film vorweggenommen hat und bei Harold Edgerton im 20. Jahrhundert nochmals gesteigert wurde, so dass das Foto Momente der Bewegung veranschaulichen konnte, die dem menschlichen Auge nicht mehr zugänglich waren, führte das Medium des Films (als Fortsetzung der Fotografie) das Thema der Bewegung auf einer anderen Ebene in den Alltag über.
Für die neuere Fotografie ist es bemerkenswert, dass die Etablierung der Videokunst in den siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts parallel zur erneuten künstlerischen Emanzipation der Fotografie einsetzte – und bezeichnenderweise keine Verabschiedung der Fotografie zur Folge hatte. Die Fotografie reagierte darauf mit einer Differenzierung ihres medialen Vokabulars, indem sie etwa serielle Elemente (im Sinne eines erzählerischen Verlaufs) oder Unschärfe (zur Suggestion von Geschwindigkeit) einsetzte. Auch die Durchdringungen der Bildformen, etwa in Gestalt von Überblendungen bei Projketionen, sind von besonderem Interesse.

David Claerbout

Bild-Gebäude

Architektur ist eines der klassischen Motive der Fotografie schlechthin. Dafür steht schon das angeblich erste Foto der Geschichte, das zwar einen Ausblick aus einem Fenster, dabei aber im Wesentlichen architektonische Elemente zeigt.
Das besondere Interesse für dieses Motiv begründet sich historisch allein schon durch den simplen Umstand, dass sich ein Gebäude nicht bewegt, so dass man es eingehend visuell analysieren kann. Ähnlich wie sich die Veränderung der modernen Malerei am Motiv der Darstellung von Natur bzw. Landschaft ablesen lassen, eignet sich in der Fotografie vielleicht kein Motiv besser zur Demonstration eines gewandelten Bildverständnisses als die Darstellung von Gebäuden.
Überraschenderweise lässt sich diese historische „Logik“ auch in der neueren Geschichte der künstlerischen Fotografie verfolgen. Je nach Lesart kann man einen Ausgangspunkt für diese in den in den sechziger Jahren entstandenen Künstlerbüchern von Edward Ruscha erkennen – obwohl oder eben weil sie zum einen die ästhetizistische Fotografie jener Zeit kritisieren und auch die gängige Form des Künstlerbuches jener Zeit (Walker Evans) ironisierten. Im weitgehenden Verzicht auf Menschen zeigen sie urbane Gebäude („Twentysix Gasoline Stations“, 1963), raue Massen-Architektur („Some Los Angeles Apartments“, 1965) oder den oberflächlichen Reiz der kalifornischen Privatbauten („Nine Swimming Pools and a Broken Glass“, 1968). Eine herausragende Stellung nimmt hier das Buch „Every Building on the Sunset Strip“ (1966) ein, das mit Hilfe einer Motorkamera beide Straßenseiten des berühmten Boulevards dokumentiert, zu zwei Bildstreifen mit einer ausgesparten weißen Mitte montiert und dann zu einem Buch in Leporello-Faltung umsetzt, das ausgefaltet über 7 Meter lang ist, also letztlich selbst eine plastische Gestalt annimmt.
Neben dieser Durchdringung von Bild und Objekt ist auch auf die (schon in der modernen Fotografie beliebte) Form der Collage hinzuweisen, die in den siebziger Jahren im Hinblick auf das Motiv der Architektur z.B. von Gordon Matta-Clark und Jan Dibbets in jeweils unterschiedlicher Art wieder aufgegriffen wurde. Ausgehend von einem künstlerisch emanzipierten Selbstverständnis belegen derartige Beispiele, dass sich das Foto nicht länger auf das rechteckige Format beschränken muss und – ggfs. auch in der Kombination mehrerer Bilder – eine neue Form annehmen kann.
Und auch der Eintritt ins „digitale Zeitalter“ lässt sich an der Architekturdarstellung ablesen, wofür in den neunziger Jahren das vermeintlich unscharfe Foto „3502“ (1995) von Jörg Sasse stehen kann. Das nun wieder flache Bild verlässt auch hier wieder radikal das konventionelle Verständnis von Fotografie. Es beruht auf einer erkennbar digitalen Bearbeitung eines gefundenen Amateurbildes, also nicht vom Künstler selbst geschossenen Fotos, die das Gebäude als eine Bild-Konstruktion entlarvt und somit das identifizierende Sehen und das Foto als Projektionsfläche in Frage stellt.

Jan Dibbets
Ed Ruscha
Jörg Sasse

Blick

Die Frage nach dem Blick hat in der Geschichte der Figuren-Darstellung (also nicht nur in der Fotografie) eine lange Tradition. Die damit verbundene Konzentration auf das Motiv des Auges kulminiert in der Fotografie der Moderne, wofür mit Paul Strands „Blind Woman“ 1916, Man Rays „Marquise Casati“ (1922), Edward Steichens Porträt der „Gloria Swanson“ (1924) oder Max Burchartzs „Lotte (Auge)“ (1928) nur wenige Beispiele genannt sind. Diese Tendenz kulminiert bildgeschichtlich dann in avantgardistischer Manier mit der Zerstörung des Auges in der legendären Szene von Luis Bunuels Film „Un chien andalou“ (1929).
Doch weder die Gattung des Porträts noch die speziellere Fokussierung auf das Motiv des Blicks verlieren damit in der neueren künstlerischen Fotografie ihre Bedeutung. Im Gegenteil: Unter dem Horizont so scheinbar disparater Themen wie dem viel zitierten Verschwindens des Subjekts (Roland Barthes, Michel Foucault), der Fragmentierung des menschlichen Körpers oder Überwachungsformen im öffentlichen Raum gewinnt der bildliche Anblick des Betrachters in der neueren Fotografie eine besondere Intensität. Das gilt selbst dann, wenn die Blick-Kommunikation ausdrücklich vermieden wird.
Dafür stehen die hier ausgewählten Beispiele von Katharina Sieverding, die den suggestiven Anblick durch das monumentale Bildformat noch einmal verstärkt. Wer uns hier anschaut, ob ein Mann oder eine Frau, ist dabei kaum zu entscheiden. Nahezu umgekehrt, aber fast zeitgleich scheint der italienische Künstler Giuseppe Penone zu verfahren, der sich verspiegelte Kontaktlinsen einsetzte und die Idee des Auges als eines Spiegels der Seele ebenso verweigerte wie auch als Möglichkeit einer potentiellen Selbstanschauung des Betrachters öffnete. Ähnlich wie schon Herbert Bayer mit seinen „Glasaugen“ von 1928 löst Claus Goedicke das Auge aus dem Körper: Der Blick ist hier blind, ein vom Körper abgelöste Simulation des Blickes aus Glas, die nicht mehr dialogfähig ist.

Claus Goedicke
Giuseppe Penone
Katharina Sieverding

Re:Produktion

Die immanente Reflexion verschiedener Bildmedien hat (in der Fortsetzung des Trompe l’oeils) eine lange Tradition in der Bildkunst und diente nicht zuletzt zur Selbstlegitimation des gewählten eigenen Mediums. In der Moderne war dies für die Fotografie jedoch kein zentrales Thema. Dies änderte sich erst in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre als diverse Künstler begannen das Medium als einen besonderen Ort einer Selbstreflexion zu erkennen, die zugleich die Problematisierung und Kritik von Autorschaft einschloss. Im Unterschied zur früheren Medienreflexion beschäftigten sich diese Vertreter der so genannten „Pictures Generation“  jedoch nicht mit anderen künstlerischen Bildformen, sondern die Fotografie reflektierte Fotografie. Im Zeitalter der Bilderflut reproduzierte sich die Auflagenkunst noch einmal, indem sie im historischen Abstand neue Auflagen erstellte.
Eine der radikalsten Positionen vertritt hier Sherrie Levine. Ihre Fotos geben schon im Titel ihren Zitatcharakter zu erkennen, wenn sie die legendären Vorbilder, die sogenannten FSA-Bilder von Walker Evans, als Ausgangspunkt einer vom historischen „Original“ nahezu ununterscheidbaren Bildreihe nehmen. Sie provoziert in erhöhtem Maße dabei noch einmal die Frage nach dem Kunst-Charakter der Fotografie. Selbst wenn man das fotografierte Vorbild als künstlerisch wertvoll einstufen mag, ist es dann das Abbild noch einmal?
Die Kunst der Aneignung, des Kopierens ist auch als Appropriation Art bekannt geworden und die Fotografie markiert in diesem Zusammenhang vielleicht die radikalste Form. In der Fortführung konzeptueller künstlerischer Ansätze wirft die Frage nach dem Verhältnis von Produktion und Reproduktion natürlich auf mehreren Ebenen Problemstellungen auf, die vor allem im Bereich des Urheberrechts immer wieder zu schwierigen juristischen Urteilen führt – wie das Beispiel von Richard Prince mehrfach belegt hat.

Sherrie Levine
Andreas Gursky

Weiblicher Körper

Das Thema der Präsenz oder auch nur der Darstellung der Frau in der Kunst besitzt eine eminente gesellschaftliche Aktualität – allerdings nicht erst in den vergangenen Monaten, sondern spätestens seit den feministischen und genderspezifischen Debatten der ausgehenden sechziger und siebziger Jahre. Gerade die Form der sich zu eben jener Zeit als Kunst emanzipierenden Fotografie konnte dabei ein geeignetes Medium der Reflexion verkörpern.
Unabhängig von der Frage, ob es einen spezifisch weiblichen Blick oder gar eine weibliche Fotografie gibt, fällt auf, dass das vergleichbar junge künstlerische Medium quantitativ mehr Künstlerinnen ins Licht der Öffentlichkeit gerückt hat als andere Bildformen. Vielleicht überrascht es deshalb auch nicht, dass die Thematisierung des weiblichen Körpers eine besondere Prägnanz in der Kunst gewonnen hat – und zwar ausdrücklich als eine Antwort auf die weitgehend vom männlichen Voyeurismus dominierte Thematisierung des Körpers in der Alltagsfotografie. Dafür stehen nicht nur Positionen der siebziger Jahre wie Lynda Benglis, Cindy Sherman, VALIE EXPORT, Francesca Woodman oder Martha Rosler.
Der weibliche Körper ist in der künstlerischen Fotografie aber nicht nur das Objekt des männlichen Blicks, sondern ein selbstbewusster Ort der Reflexion. Insofern muss sich sein Bild nicht nur auf Geschlechtsteile fokussiert, wie das Werk der schweizerischen Künstlerin Hannah Villiger in den achtziger Jahren bereits belegte. Über Jahre hinweg hat sie ihren eigenen Körper aus ungewöhnlichen Perspektiven mit der Kamera in den Blick genommen und gelangte so zu einem verwandelten Blick auf Weiblichkeit, der die Begierde des voyeuristischen Blicks enttäuschte. Dass aber auch Männer den weiblichen Körper fotografieren können, ohne den Kodex der politischen Korrektheit zu verletzen, sondern eben selbst kritisch das sexistische Bild der Frau zu reflektieren, beweist Christopher Williams.

Lynda Benglis
VALIE EXPORT
Hannah Villiger
Christopher Williams

Adrian Sauer

Ein begleitender Beitrag
Bildmodul

© VG Bild-Kunst, Bonn 2018; Foto: Herling/Herling/Werner, Sprengel Museum Hannover

Adrian Sauer (*1976, Berlin, lebt in Leipzig)
Glossar 2017
Plakate
Leihgabe des Künstlers

Für sein Glossar hat Adrian Sauer den Fotoapparat kurzzeitig beiseitegelegt. In Form einer Plakatinstallation reflektiert er die neue Sprache der zeitgenössischen Bildkultur und tut dies nicht mit Bildern, sondern mit Worten. Die sich ständig verändernden Formen, die Fotografien gegenwärtig im Netz annehmen, haben inzwischen auch eine eigene Sprache hervorgerufen. Dieses neue Vokabular ist ebenso schnelllebig und wandelbar, wie die fotografischen Bilder selbst. In seinem Glossar denkt Adrian Sauer über diese neuen Phänomene unserer Bildkultur nach und setzt sich mit Begriffen wie Teilen und Löschen, Cloud, Bot oder Meme auseinander.

Das Arrangement der Begriffe orientiert sich dabei an der Logik digitaler Hyperlinks – einer Textform, die keiner linearen Ordnung, sondern der Logik einer Netzstruktur folgt und so zwischen verschiedenen Einträgen Querverweise schafft.

Kathrin Schönegg

CV

Adrian Sauer (*1976 in Berlin) studierte von 1997 bis 2003 studierte an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig und schloss sein Studium als Meisterschüler von Timm Rautert ab. Seitdem untersucht er konsequent das Medium der Fotografie auf seine unterschiedlichen Elemente und Funktionen.
Gerade auch nach dem „digitalen Umbruch“ (in) der Fotografie hat Sauer in verschiedenen Formen die künstlerischen Möglichkeiten des Mediums reflektiert und hat dementsprechend auch die Grenzen des herkömmlichen Verständnisses derselben mehrfach thematisiert.
Adrian Sauers Arbeiten wurde in mehreren Gruppen- und Einzelausstellungen gezeigt. Er hat diverse Stipendien erhalten und ist in den Sammlungen des Folkwang Museum Essen, dem Museum der bildenden Künste Leipzig, der DZ Bank Frankfurt, der Albright Knox Gallery in Buffalo (NY) u.am. vertreten. Er lebt und arbeitet in Leipzig.

Homepage: https://www.adriansauer.de